從天中走出的書法名家孟云飛

記者 王振江

       孟云飛，1972年8月出生于上蔡，1995年畢業(yè)于河南大學(xué)中文系并留校任教。2001年8月考入首都師范大學(xué)中國書法文化研究所，師從著名學(xué)者、書法教育家歐陽中石先生，并于2005年6月取得美術(shù)學(xué)（書法方向）博士學(xué)位。   2004年任河南大學(xué)文學(xué)院古典文獻(xiàn)學(xué)碩士研究生導(dǎo)師。2007年到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后流動站從事教學(xué)和研究工作，并于2009年9月順利通過博士后出站答辯?，F(xiàn)供職于國務(wù)院參事室、中央文史研究館，任《中華書畫家》副主編，系中國文聯(lián)特約研究員、中國書法家協(xié)會教育工作委員會委員。

近年來有《文藝思潮對兩晉書法的影響》、《唐代的書法教育與科舉》、《流行書風(fēng)淺議》等五十余篇學(xué)術(shù)論文在《文藝研究》、《中國書法》、《美術(shù)觀察》等刊物公開發(fā)表；出版、編輯《二王書藝研究》、《楷行書教程》等著作近十部；錄制《輕松學(xué)書法》系列光盤十余張，并在“中國教育”、“江西衛(wèi)視”、“西藏衛(wèi)視”等多家電視臺播出；書法作品多次參加各種比賽、展覽并獲獎，有數(shù)十幅作品發(fā)表于各級報刊，還有不少作品被收入各種作品集、被多家單位收藏，并有個人作品專集出版；主持河南省教育廳項目《書法風(fēng)格研究》，參加國家藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目《中國書法文化研究》、《甲骨文書法藝術(shù)整理及其研究》；獲得過國家第四十三批博士后基金、河南省文學(xué)藝術(shù)評論等獎項。

》》鏈接之一：孟云飛作品

》》鏈接之二：名家談孟云飛

用文化解讀書法藝術(shù)

    ——讀孟云飛《二王書藝研究》

高有鵬

書法是藝術(shù)，也是文化。

我們評價書法藝術(shù)，常常從筆法、氣韻、氣勢、精神等方面講起，用舞蹈、音樂、詩歌、哲學(xué)等文化現(xiàn)象的特殊概念演繹其道理，卻總是恰如其分，絲毫沒有捉襟見肘的生疏、隔膜。這正說明書法藝術(shù)作為文化所表現(xiàn)的博大精深，所以，書法藝術(shù)的欣賞與研究中能夠形成仁者見仁智者見智的多種敘說。

書法就其實質(zhì)而言，應(yīng)該是文化生活的一種基本形式。無論其怎么養(yǎng)發(fā)展變化，都離不開不同歷史時期具體的文化生活的需要。諸如當(dāng)年的硬器刻寫，到后來的毛筆書寫，器的成分深刻影響到藝術(shù)表現(xiàn)方式與書寫者的表現(xiàn)理念。當(dāng)王羲之、王獻(xiàn)之成為書法藝術(shù)成熟發(fā)展的代表標(biāo)志時，文化的意義就越來越成為我們理解書法藝術(shù)的重要問題了。讀孟云飛《二王書藝研究》（中國文史出版社2005），有感于其文化視野與研究方法之可貴，用力之精深，嘆為觀止。

《二王書藝研究》所關(guān)注的其實就是具體社會生活中的文化對于晉代書法藝術(shù)峰巔具體造就的一段特殊歷史。

他在《二王書藝研究》中給我們展示的，與其說是二王即王羲之、王獻(xiàn)之書法藝術(shù)的師承與風(fēng)貌，是王羲之、王獻(xiàn)之父子與社會風(fēng)尚、社會思潮的復(fù)雜聯(lián)系在他們書法藝術(shù)中的表現(xiàn)，倒不如說是展示了他們的書法藝術(shù)所依據(jù)的文化生活背景及其所表現(xiàn)的文化精神。

在中國書法歷史上，王羲之、王獻(xiàn)之的出現(xiàn)，是晉代社會文化歷史造就的文化現(xiàn)象。諸如作者自己在“前言”中所說，兩晉之際，書法之所以如此繁榮是源于時代的需要，是因為紛亂的時局、活躍的思想、頻繁的交流等因素直接促使、推動了書寫藝術(shù)的演變，從而形成晉代書法藝術(shù)的繁榮。孫過庭《書譜》曾言“質(zhì)以代興，妍因俗易”，“馳騖沿革，物理常然”。那么，如何“興”與“易”？即推動藝術(shù)與文化發(fā)展的具體內(nèi)容又是什么呢？我讀范仲淹《奏上時務(wù)書》，其常常述說“國之文章，應(yīng)于風(fēng)化；風(fēng)化后薄，見乎文章”，其又稱，“圣人之理天下也，文弊則救之以質(zhì)，質(zhì)弊則救之以文”給我許多啟發(fā)；其最常引述《周易》中的一句話“窮則變，變則通，通則久”，講究“變”的道理。因何而變？亦如其言，“厚其風(fēng)化”。

“窮則變，變則通，通則久”。誠如是。窮在一定的藝術(shù)形式發(fā)展到一定的歷史時期就會表現(xiàn)出一定的惰性，也窮在社會生活對于世風(fēng)的影響與其對于一定藝術(shù)形式的選擇、需求與呼喚。

在中國文化歷史上，可以與前代或后世能夠媲美的藝術(shù)，除了魏晉文章，只有書法。而書法，在晉代社會的繁榮與以二王為標(biāo)志所達(dá)到的登峰造極的景象，也就是對于社會為一定藝術(shù)形式的選擇、需求與呼喚所做的應(yīng)答。二王所處時代，社會政治長期處于動蕩之中，民不聊生，而為何出現(xiàn)書法藝術(shù)的橫空出世，峻極一時？尤其是“高平陵事件”等，大批名士遭司馬氏殺戮，山濤、阮籍等人或得過且過，隨波逐流，或義憤填膺而無奈，只能壓抑自我，悲憤欲絕。消極，游弋于政治之外，成為士大夫相當(dāng)普遍的文化選擇。作者說，這種積郁已久的情緒，正是書法藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要動因。與此同時，晉代統(tǒng)治者也注意到應(yīng)該變通統(tǒng)治策略，以懷柔的方式化解一些不必要的社會矛盾與文化沖突，而且，許多帝王都有對于書法藝術(shù)的愛好，如人所言，其時“書家頗多”，“上自天子，下至臣庶，互相陶醉，浸成風(fēng)俗”，司馬氏帝王世家附庸風(fēng)雅，喜愛書法者尤其多；這些因素都有益于上行下效，推動社會雅集于書法，諸如著名的“蘭亭修禊”，即這一現(xiàn)象的表現(xiàn)。祓禊作為一種古老的世俗宗教，能夠引發(fā)文人雅士的情感凈化與升華，包括他們文化生活與書法藝術(shù)的表現(xiàn)方式；書法藝術(shù)在這樣的文化生活環(huán)境中自然能夠得到特殊的發(fā)展空間與前途。

但是，即使是同樣的環(huán)境，同樣的人群，也并不是每一個人都能夠成為杰出的書法藝術(shù)家。二王的出現(xiàn)是中國書法藝術(shù)歷史上的奇跡，尤其是個人的藝術(shù)修養(yǎng)與思想境界的培育，宗族、世風(fēng)等因素具體影響到他們的成長，特別是書信寫作的文化交流方式，吟詩作畫的時尚，夸耀書名，激勵自我，而且社會興盛起收藏書法作品的習(xí)俗，都促使這一歷史時期的書法藝術(shù)迅速繁榮起來。當(dāng)然，形成書法藝術(shù)大家，關(guān)鍵的還是書法家個人。

特別是家族的文化承傳，是二王藝術(shù)創(chuàng)造的重要因素。家學(xué)歷來是中國傳統(tǒng)文化持續(xù)發(fā)展的特殊條件，如人云，耕讀傳家久，詩書禮儀長。家族之內(nèi)的文化循環(huán)，在中國文化史上的普遍性意義，通常是我們所忽略的內(nèi)容，而研究王羲之、王獻(xiàn)之書法藝術(shù)成就，就不得不深入探討家族文化傳統(tǒng)與文化教育方式。諸如王羲之受教育于家族的同時，吸收了鐘繇一系的書法藝術(shù)精神，直接受到衛(wèi)鑠的指教，特別是其從父王平南的書畫藝術(shù)的影響，其“博精群法，特擅草隸”，“備精諸體”，都與善學(xué)善化相關(guān)。王獻(xiàn)之“高邁不羈”，“風(fēng)流為一時之冠”，其用情于《洛神賦》為最，與其父執(zhí)一樣，多才多藝，以楷書、行草等書法藝術(shù)名于世，稱為“小王”。而其師傳，不用說，其父親王羲之的直接影響是最重要的因素；自王羲之、王獻(xiàn)之父子，草書、行書、正書諸體煥然一新，“風(fēng)俗一變”，更重要的就是家傳。

家傳是中國文化的特殊傳承方式，今天，我們可以把這種現(xiàn)象概括為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其實，我們源遠(yuǎn)流長的書法藝術(shù)又何嘗不是一種特殊的歷史文化遺產(chǎn)呢？這些年，我們的國家開始重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不再僅僅把這些傳統(tǒng)的內(nèi)容簡單的作為落后的腐朽的東西扔掉，而且，在許多學(xué)校還開辦了書法藝術(shù)不同層次的學(xué)科教育。我每每想起一個散文家把中國社會、歷史、文化的一度落后歸結(jié)于毛筆，就格外氣憤，世俗的淺薄，其實就在于對于文化的無知；并不是說能夠?qū)憥灼恼戮投梦幕?！在許多時候，文化與傳統(tǒng)是并行的。當(dāng)我們愈來愈看到文化與傳統(tǒng)的價值時，事實上，我們的目光就愈來愈遠(yuǎn)大、明亮起來。對于書法藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵而言，尤其是這樣。

一般來說，文化是生活的表現(xiàn)形式，一定的時代，形成一定的社會生活，而一定的社會生活造就一定的文化精神與一定的文化形式，即文化造就藝術(shù)，自然包括對于書法藝術(shù)的培育。沒有文化，所謂藝術(shù)就徒具于表；或者可以說，沒有文化的藝術(shù)，就不可能有真正的思想與精神。王羲之的書法首先是一種文化，然后才是一種藝術(shù)。當(dāng)然，一切藝術(shù)都離不開對于具體社會生活的具體感受。如《晉書》“王羲之傳”稱，“羲之幼訥于言，人未之奇。年十三，尚謁周豈，豈察而異之”，“于是始知名”，其后“以骨鯁稱，尤善隸書”，其筆勢“飄若浮云，矯若驚龍”，時人稱之為“王氏三少”。及其長，曾經(jīng)做秘書郎、右軍將軍等職務(wù)，主張“政以道勝，寬和為本”，注意體恤百姓，為人正直，是一個喜愛儒、道、佛學(xué)，崇尚黃老之學(xué)，樂于游山玩水的“風(fēng)流才士，消散名人”，留下袒胸露腹、寫書換鵝等佳話。而且他的繪畫與音樂、文學(xué)藝術(shù)水平相當(dāng)高，“丹青亦妙”，“知畫三皇五帝以來備有，畫又精妙，甚可觀也”。應(yīng)該說，文化生活的各個方面，包括詩歌、音樂、繪畫、書法等藝術(shù)形式是一個相互關(guān)聯(lián)的整體，它們相互促成一種奇妙的境界。這才應(yīng)該是王羲之書名大勝的關(guān)鍵因素。孟云飛對于二王的書法藝術(shù)成就所做的把握，正因此而非常清晰、深邃、準(zhǔn)確。同時，他也告訴我們，不懂得書法藝術(shù)的歷史，就不懂得書法藝術(shù)作為文化生活在社會發(fā)展中所處的位置及其所顯示的規(guī)律，就不懂得書法藝術(shù)真正的價值與精神所在。

套用一句俗語，可以說，文化不是萬能的，而沒有文化，則卻是萬萬不行的。文化是一把鑰匙，是解開藝術(shù)奇跡包括書法藝術(shù)如何形成郁郁蔥蔥的群體奇跡的關(guān)鍵。孟云飛對于書法藝術(shù)的歷史性生成因素進(jìn)行甄別，鉤沉，做出了正本清源的梳理與挖掘，更重要的是他憑借自己對于書法藝術(shù)創(chuàng)作的具體感受，述說二王書法藝術(shù)的生成與得失，尤能夠得其真諦，講出書法藝術(shù)作為文化生活、藝術(shù)生活的實質(zhì)。他從文化歷史的綜合研究出發(fā)，以一個學(xué)養(yǎng)深厚的書法家的視野透視二王，乃如此精妙。

（高有鵬，河南大學(xué)教授、博士、中國神話學(xué)會副會長、中國地域文化學(xué)會副會長。主要著作有《中國廟會文化》、《中國民間文學(xué)史》、《中國現(xiàn)代民間文學(xué)史論》等10余部，獨立承擔(dān)和主持國家社科基金項目、教育部重點社科項目等10余項，出版長篇歷史小說《袁世凱》等文學(xué)作品；被稱為"我國第三代長篇歷史小說的代表作家"。曾提出"保衛(wèi)春節(jié)，守護民族文化傳統(tǒng)"，在國內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響。高有鵬教授多次做客中央電視臺百家講壇，介紹中國傳統(tǒng)文化。）

》》鏈接之三：孟云飛談書法

簡論書法風(fēng)格研究的意義

中國的書法是一門極為特殊的藝術(shù)。它不僅是具體的造型藝術(shù)，而且又是抽象的表意藝術(shù)，所以有學(xué)者把書法稱之為“有意味的形式”。從造型方面來說，通過點畫的組合而構(gòu)成千變?nèi)f化的圖像，表現(xiàn)出人們對平衡與欹側(cè)、協(xié)調(diào)與矛盾、統(tǒng)一與變化、整齊與錯落、疏散與緊密等種種形態(tài)美學(xué)的認(rèn)識；從表意的方面來說，憑借著線條的流動而展現(xiàn)作者的情感意緒與品格修養(yǎng)。它是實用的，每個文明社會的成員都依靠它記載、傳遞信息，交流思想；它又是超實用的，給人以審美愉悅和享受。正是由于這種復(fù)雜而多元的內(nèi)涵，令書法藝術(shù)自古以來吸引了無數(shù)的文人雅士，上自帝王將相、高官賢達(dá)，下至山林隱逸、釋子道徒，無不傾心于此。書法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中十分普遍而又最為典雅含蓄的藝術(shù)，是人們追求審美理想與表現(xiàn)自我意志的主要途徑之一，可謂是中國藝術(shù)精神的精髓。

在西方，風(fēng)格一詞源于古希臘，它的最初含義是棍子、柱子和雕刻刀。后來，引申為語言風(fēng)格，如修辭或演講的技巧等，進(jìn)而擴展為音樂、繪畫、雕塑等各種藝術(shù)樣式的風(fēng)格。風(fēng)格一般含有修辭、筆調(diào)、文風(fēng)、文體等多種相近的意義。直到18世紀(jì)以后，風(fēng)格才開始具有現(xiàn)代意義上的含義。自此以后，風(fēng)格論便成為藝術(shù)創(chuàng)作和研究中的重要課題，早已引起西方藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的重視，所以有關(guān)風(fēng)格的各種佳論層出不窮。在西方對風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)研究，并產(chǎn)生過較大影響的風(fēng)格理論有表現(xiàn)主義的風(fēng)格理論、俄國形式主義的風(fēng)格理論以及新自然主義的風(fēng)格理論等等。

在我國，由于古代傳統(tǒng)思維的特點，重直觀、重體悟、重關(guān)系、重整體，所以我國古代的風(fēng)格概念往往不像西方那樣強調(diào)其內(nèi)涵和外延的清楚的邏輯構(gòu)成，它有多種含義。但這并不是說古代的風(fēng)格概念完全是含混和沒有明確對象的。這就要求我們今天的研究要認(rèn)真清理其概念的含義，同時又不能完全按今天的要求來硬套古代的概念。魏晉以前雖然沒有明確統(tǒng)一的“風(fēng)格”這個概念，但從當(dāng)時所論到的“氣”、“體”、“風(fēng)骨”等問題中，都具有我們今天美學(xué)中“風(fēng)格”一詞的含義，并且這種含義是越來越明確，這正反映著風(fēng)格美學(xué)的逐步形成與發(fā)展。“風(fēng)格”一詞，溯源中國典籍，南朝劉勰當(dāng)為中國風(fēng)格論不祧之宗，他在《文心雕龍·議對》中說：“亦各有美，風(fēng)格存焉。”又在《夸飾》篇中說：“雖詩書雅言，風(fēng)格訓(xùn)也，事必宜廣，文亦過焉。”

風(fēng)格是藝術(shù)美學(xué)的一個重要問題。對于藝術(shù)家來說，風(fēng)格是他的審美個性在作品風(fēng)貌上的體現(xiàn)。藝術(shù)是最講究審美個性的，因而藝術(shù)學(xué)都將風(fēng)格的形成看成是藝術(shù)成熟的標(biāo)志。書法既然是一門藝術(shù)，它既有自己的特殊性，又有其作為藝術(shù)的一般性。

至于書法風(fēng)格之論，要而言之，可謂書家在創(chuàng)作總體上所呈現(xiàn)出來的鮮明特色和創(chuàng)作個性，是書家在書法實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)和氣派，是創(chuàng)作主體及其作品的內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。它是書法家走向成熟的標(biāo)志，是衡量書法作品在藝術(shù)上的成敗、優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)和尺度。具體來說，書法風(fēng)格論的主要含義有：首先，指書法家的風(fēng)度品格。其次，指書法作品的風(fēng)骨格力。再者，指書法作品從內(nèi)容到形式上所表現(xiàn)出來的總特色，是書法家的創(chuàng)作個性在作品中的具體表現(xiàn)。對風(fēng)格的追求、探究，是每個書家終生奮斗的目標(biāo)。

我國的書法藝術(shù)是以漢字為載體的，從某種程度上來說一部書法史就是文字的發(fā)展和使用史。從古老的甲骨文開始，到魏晉南北朝文字演變的完成，漢字中的藝術(shù)基因不斷得到發(fā)掘、闡微、創(chuàng)造，漢字的書寫成為一門源遠(yuǎn)流長的獨特的藝術(shù)。漢字在文化傳承、政治統(tǒng)治、社會生活等方面都起著十分重要的作用，而漢字書法則不僅是將漢字寫得美妙，而且成為漢民族特殊的精神創(chuàng)造活動。

書法風(fēng)格是隨著文字的產(chǎn)生和使用而出現(xiàn)的，從有書契開始，因為書契工具材料、方式方法的不同而形成的形式差別，就可以說是一種風(fēng)格的差別。在書契的發(fā)展初期，人們只是從實用的目的，重視技能和實用效果，尚沒有風(fēng)格的概念，卻不曾從審美上對這種風(fēng)格差異有所關(guān)心。但是盡管這樣，也不能否認(rèn)先民們存在著一種對創(chuàng)造美的直觀的追求。張芝、崔瑗的草書出現(xiàn)以后，許多人爭學(xué)，既不知注意他們的風(fēng)格特色，他們自己也無風(fēng)格的自覺追求。趙壹《非草書》中雖然提到了與風(fēng)格有關(guān)的因素，但不是從審美意義與價值上肯定風(fēng)格。說明在那個時期，人們的風(fēng)格意識并未覺醒，即使已經(jīng)實際地接觸到風(fēng)格問題，也會從其身邊擦過，把它引導(dǎo)到別的地方去。自覺不自覺地表現(xiàn)出對不同藝術(shù)風(fēng)格的審美感受的是南朝的袁昂和肖衍，他們可算是從總體風(fēng)格上觀照不同書家的。他們把書法給人的審美感受以擬人化的方式來進(jìn)行比況，但也只是承認(rèn)人面的好丑差異是客觀存在一樣，并不曾想到一個書家風(fēng)格的高下，與其性情有關(guān)外，更有十分重要的修養(yǎng)，即修養(yǎng)可以在風(fēng)格形成變化上起催化作用。當(dāng)然更不曾想到風(fēng)格的形成發(fā)展，還會受到歷史的、時代的多種物質(zhì)文化和精神文化因素的影響。唐代，自張懷瓘第一次從理論上闡明書法風(fēng)格的意義與價值以后，書法家和觀賞者逐漸關(guān)心風(fēng)格、也逐漸促進(jìn)了書法風(fēng)格的自覺尋求。風(fēng)格各異的審美效果，也促進(jìn)了風(fēng)格審美詞匯的發(fā)展，于是出現(xiàn)竇氏兄弟的《述書賦》和《述書賦語例字格》也是時代使然。到了宋代，歐陽修首開尚意書風(fēng)之先導(dǎo)，蘇、黃、米跟踵其后，他們的風(fēng)格意識極為強烈。元明之際，出現(xiàn)了宗晉法唐的回歸思想，自我風(fēng)格意思淡化，所以在書法史這一時期鮮有個性風(fēng)格極強的大師。到明朝中葉以后，出現(xiàn)了一大批個性很強的書法家，他們有極強的風(fēng)格意識。到了清代，阮元、包世臣倡導(dǎo)碑學(xué)，逐漸打破了帖學(xué)的一統(tǒng)天下，許多書家受到碑書的啟發(fā)，出現(xiàn)了許多前所未有的新風(fēng)格面目，理論上也出現(xiàn)了不少有獨到見解的關(guān)于書法風(fēng)格的論述。

書法風(fēng)格的形成是書家創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，它要求書家以獨具特色的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言，來展示自己的創(chuàng)作個性，從而達(dá)到一種“我之為我，自有我在”的境界。這是任何一個書家極力追求的筆情墨意的終極目標(biāo)。書法風(fēng)格具有獨特而鮮明的特征，諸如穩(wěn)定性和變異性、一致性和多樣性、個體性和社會性等。書法風(fēng)格的形成是一個長期而復(fù)雜的過程，概而論之是由主觀和客觀兩方面的因素所決定的。一般情況下，客觀因素則是通過主觀因素而起作用，但是，客觀因素有時也制約著主觀因素的發(fā)揮。

研究書法風(fēng)格，還必須注重書法風(fēng)格的命名與分類。書法風(fēng)格與其他藝術(shù)風(fēng)格相較，多以品立。品藻之風(fēng)，始于魏晉麈尾風(fēng)流之士，后施用于書評。早期書評，善藉意象而比附。現(xiàn)代書評，多援美學(xué)而探微。劃其類型有助于理解和把握書法風(fēng)格概念的涵義及其擴展延伸的歷史變化，有助于按照某種風(fēng)格概念對書法作品加以簡明扼要的描述，從而進(jìn)一步促進(jìn)風(fēng)格多樣化的書法創(chuàng)作。

從宏觀上看，書法藝術(shù)風(fēng)格可以分為群體和個體兩大系統(tǒng)。作為一個大系統(tǒng)，群體書法風(fēng)格是指一個集群整體地表現(xiàn)出來的一種風(fēng)格特征，它更多地是由客觀因素造成的。作為另一大類，書法藝術(shù)的個體風(fēng)格，指的是書法家個人的風(fēng)格和書法作品的個體風(fēng)格。這種豐富多彩的個體風(fēng)格特征，也是歷史地形成的，也有其豐富的美學(xué)內(nèi)涵，它們更多地表現(xiàn)為主體的因素。個體風(fēng)格是群體風(fēng)格的基礎(chǔ)，任何個體風(fēng)格都或多或少地帶有群體風(fēng)格的烙??；群體風(fēng)格是由不同的、許許多多的個體風(fēng)格組成的，它是由個體風(fēng)格表現(xiàn)出來的，但它絕不是個體風(fēng)格的簡單相加。

思想、藝術(shù)傾向和創(chuàng)作風(fēng)格相近或者相似的書法家們，又會形成一定的流派。書法風(fēng)格促進(jìn)和推動了一定書法流派的形成，書法流派又反過來擴大和發(fā)展了這種書法風(fēng)格的影響。二者互相促進(jìn)共同推動了書法藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。鑒于此，在研究書法藝術(shù)創(chuàng)作時，不能不涉及到書法風(fēng)格和書法流派的問題。書法風(fēng)格的形態(tài)異常繁多，多流派、多風(fēng)格是我國書法藝術(shù)的特點之一，也是長期以來書法得以繁榮和發(fā)展的原因。就書法風(fēng)格的表現(xiàn)內(nèi)容、方式和審美效果論，是有跡可循、有類可歸的。書法藝術(shù)的風(fēng)格有大有小，從大的方面來說，有以歷史時期或朝代為標(biāo)示來劃分的時代風(fēng)格，如“晉尚韻”、“唐尚法”、宋尚意”等；有以字體為標(biāo)示來劃分的字體風(fēng)格，如“篆書風(fēng)格”、“隸書風(fēng)格”等；有以地域或地區(qū)為標(biāo)示來劃分的地域風(fēng)格，如“南派”、“北派”、“京派”、“海派”等。這些所謂的地域風(fēng)格、時代風(fēng)格、民族風(fēng)格和書體風(fēng)格等，這些可以稱之為群體風(fēng)格。從小的方面來說，有個人風(fēng)格和某一具體書法作品的風(fēng)格。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，作品的風(fēng)格可以說是最小的風(fēng)格概念，它是指含有無名氏在內(nèi)的書法家在不同時空、地域、條件下用不同書體創(chuàng)作出來的具體作品所表現(xiàn)出來的不同書法風(fēng)格。這類風(fēng)格是千差萬別的，然而通過對書法家與書法家之間、書法作品與書法作品之間風(fēng)格上的對比、分析、研究，就會發(fā)現(xiàn)，無論不同時期、不同地域、不同書體之間又有種種相同和相似性。這些群體的書法風(fēng)格和個人的書法風(fēng)格都是通過“作品”來表現(xiàn)的。

時至今日，渴望形成自己獨特的風(fēng)格更是書家一生的追求，有無獨特的風(fēng)格成為判斷書家是否成熟的標(biāo)志。雖然人人都感到書法風(fēng)格的存在，但是在當(dāng)代與書法藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)的是對書法風(fēng)格進(jìn)行研究的人并不是很多，有關(guān)的理論成果也不豐富。比較有代表性的論著有徐利明的《中國書法風(fēng)格史》、金學(xué)智的《中國書法美學(xué)·書藝風(fēng)格美與鑒賞品鑒》、陳方既的《書法綜論·風(fēng)格論》、陳廷祐的《書法之美的本原與創(chuàng)新》等書中的部分章節(jié)。其他對于書法風(fēng)格的研究只是零星地散見于各種文章和書籍之中，雖然不乏閃光、獨到之見，但只是吉光片羽，難稱系統(tǒng)和全面。這種狀況，長此以往對書風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮極其不利。

我們對書法藝術(shù)的研究應(yīng)該是多角度的、全方位的，偏重于史料考證的研究固然重要，但我們不能為了考證而考證。對書法風(fēng)格的研究盡管很難，但我們不能因為困難就回避這一對書法藝術(shù)來說十分重要的問題。書法風(fēng)格是書法藝術(shù)成熟的標(biāo)志，是書法家乞求的最高境界。中國的文字書寫之所以能升華為一門高級藝術(shù)，一個十分重要的歷史原因，就在于它達(dá)到了審美風(fēng)格這一可以向人類最崇高的努力相抗衡的理想境界。所以，對書法風(fēng)格的研究于書法藝術(shù)的繁榮具有十分重要的意義。