在科幻界的元老級人物中，儒勒·凡爾納最早系統(tǒng)地將歐美之外的世界各地區(qū)作為故事背景。他對第三世界的描寫可以說是最廣泛、最全面的，甚至堪稱“開風(fēng)氣之先”。不過，隨著近兩個(gè)世紀(jì)以來西方社會(huì)的不斷進(jìn)步與演化，早期作品中的許多第三世界形象已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的“政治不正確”而消失無蹤，另一些則在發(fā)生巨大變化后繼續(xù)存在。

在漫長的人類文化史上，科幻文學(xué)及其衍生文化產(chǎn)品是貨真價(jià)實(shí)的新生事物——至少，嚴(yán)格意義上的科幻直到19世紀(jì)初才隨著第一次工業(yè)革命中汽缸的轟鳴而從純粹的幻想（fantasy）母體中分娩出來、并逐步發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的文化體系。

由于從誕生時(shí)起便與西方世界主導(dǎo)的工業(yè)文明和實(shí)證主義、唯物主義思想密不可分，科幻作品的“第一視角”往往是基于西方文明體系及其價(jià)值觀的，而“非西方”的第三世界則理所當(dāng)然地扮演了“客體”與“他者”的角色。即便時(shí)至今日，這種現(xiàn)象也未出現(xiàn)本質(zhì)性改觀。

非洲

與現(xiàn)代無緣的“他者”

在科幻領(lǐng)域內(nèi)，非洲大陸基本可以說是永恒的“他者”。由于自然稟賦的嚴(yán)重缺陷，非洲大陸諸文明沒能趕上近代化的列車。到19世紀(jì)，非洲絕大部分地區(qū)與西方世界的差異早已大到了天懸地隔的程度。

這使非洲給西方世界留下了“野蠻”的印象，儒勒·凡爾納的出道作品《氣球上的五星期》就是典型。盡管在二戰(zhàn)后，刻意描繪非洲的“野蠻”已經(jīng)成為禁忌，但這一元素在大量可以被歸入“科幻”門下的驚險(xiǎn)小說中仍然不時(shí)出現(xiàn)。被改編成電影的小說《剛果驚魂》就塑造了非洲人“殘酷好戰(zhàn)”的形象。不過，20世紀(jì)下半葉的“政治正確”也確實(shí)讓非洲在科幻作品中有了一些相對正面的形象：在科幻電影《獨(dú)立日》的結(jié)尾，導(dǎo)演硬是給非洲安排了一個(gè)擊落外星母艦的鏡頭。

相較而言，非洲的“原始”在科幻作品中倒是相對中性、甚至在一定程度上包含著對先祖的敬意——作為人類的故鄉(xiāng)，對打算拿人類起源或進(jìn)化做文章的科幻作品而言，將非洲作為舞臺(tái)絕對是不錯(cuò)的選擇。凡爾納曾在他的小說《空中村落》中推測，人類與猿類的“過渡種群”仍生活在非洲叢林深處。而在日本科幻作家高野和明的《人類滅絕》一書中，情節(jié)恰恰相反：在最“原始”的俾格米人族群中，偏偏誕生了高度智慧的新人類的火種。

當(dāng)然，“原始”的另一面就是“古老”——非洲文明從來都是人類史上不可或缺的一部分，但過于搶眼的埃及文明在這方面完全蓋過了撒哈拉以南的非洲古文明的風(fēng)頭：20世紀(jì)中葉曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“眾神戰(zhàn)車”假說一度讓“金字塔”和“外星飛船”這兩個(gè)本來風(fēng)馬牛不相及的詞牢牢聯(lián)系在了一起，并催生了以《星際之門》系列電影、連續(xù)劇為代表的諸多作品。

拉丁美洲

叢林游擊戰(zhàn)成“老梗”

與非洲相比，拉丁美洲在歐美科幻作品中的形象則要更“現(xiàn)代”一些：隨著“鐵幕”在歐洲落下，拉丁美洲自西班牙殖民時(shí)代就埋下的固有矛盾也開始逐步激化，在1970年代之后，西方文學(xué)影視作品中逐漸開始出現(xiàn)大量表現(xiàn)拉丁美洲叢林游擊戰(zhàn)的情節(jié)，科幻自然也不能免俗。在大獲成功的科幻電影《鐵血戰(zhàn)士》中，甚至連尚武好戰(zhàn)的外星超級武士“鐵血戰(zhàn)士”也被拉美的叢林游擊戰(zhàn)吸引，專程跑來摻和一把，最后被施瓦辛格飾演的男主掃蕩出局。

“叢林游擊戰(zhàn)”以及隨之而來的“混亂”“販毒”等刻板印象基本上定格了現(xiàn)代科幻作品中拉美各國的形象，在許多非拉丁美洲背景的科幻作品中，拉美人聚居地基本被等同于無序的叢林地帶——典型例子就是著名賽博朋克小說《雪崩》中的犯罪社區(qū)“昏醉哥倫比亞”。而“拉美=叢林戰(zhàn)”更是成了誰都能玩一玩的老梗，在《阿凡達(dá)》中，主角與上校在談話中就將南美洲叢林戰(zhàn)與潘多拉上的戰(zhàn)斗相對比。至于以哥斯達(dá)黎加共和國離島為背景的《侏羅紀(jì)公園》四部曲，其主要情節(jié)也全都是貨真價(jià)實(shí)的“叢林戰(zhàn)”——只不過作戰(zhàn)的對象從游擊隊(duì)員變成了伶盜龍、霸王龍、棘龍罷了。

當(dāng)然，與非洲一樣，拉丁美洲也有著與埃及不遑多讓的古文明?，斞盼拿鞯乃ь^骨（雖然已經(jīng)被證偽）、金字塔、天文臺(tái)，乃至那個(gè)已經(jīng)被玩兒爛了的2012的梗雖然更多地成為奇幻作品刷時(shí)髦值的手段，但科幻也從中分了不止一杯羹：就算撇開《2012》不談，從《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》到《星球大戰(zhàn)：新希望》，美洲式金字塔神廟總能撈到一個(gè)作為神秘背景露面的機(jī)會(huì)。

其他地區(qū)

刻板單一的“臉譜”

或許許多人會(huì)覺得，歐美科幻作品把非洲和拉美人的形象實(shí)在是“黑”得夠慘了，但事實(shí)上，真正談得上慘的是大洋洲的居民們——因?yàn)樗麄儔焊捅粺o視了。在美版《哥斯拉》電影中，那只大蜥蜴的老家是大洋洲的法屬波利尼西亞群島，可是這地方在電影中的唯一鏡頭是一朵冉冉升起的蘑菇云。在其它作品中，大洋洲的形象也都相差無幾：要么像《環(huán)太平洋》那樣僅僅為外星訪客們開傳送門提供一片足夠空曠的海底，要么像小說《碎片之島》一樣負(fù)責(zé)提供一座全世界都找不到、孤懸海外幾億年的荒島。

       除了上述地區(qū)之外，中東、中亞、東南亞及印度次大陸等地偶爾也會(huì)出現(xiàn)在不同的科幻作品之中，但通常情況下，這些地方的形象要么更加刻板化，要么就只是無數(shù)張“多元化”路人臉后平淡無奇的背景。比如塔吉克斯坦人在小說《雪崩》和《毛毛星球》里的形象：街頭的移民混混和昧著良心的假藥制造者，事實(shí)上不過是西方人對前蘇聯(lián)中亞各加盟共和國的共同刻板印象，而作者們根本沒有花絲毫功夫凸顯這個(gè)國家與另外四個(gè)中亞共和國的差異。 

當(dāng)然，所有的刻板印象都不是一成不變的，比如印度，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的作品中還是滿地寡婦殉葬、奇怪偶像的化外蠻邦，時(shí)至今日，它卻更多地以軟件工程師的母國、醫(yī)藥公司所在地和生物技術(shù)輸出國的身份出現(xiàn)在科幻作品之中。而不幸的阿拉伯人則扮演了相反的角色：在凡爾納時(shí)代，中東還是充滿異域風(fēng)情的田園牧歌之地，而現(xiàn)代科幻作品中，來自中東的恐怖分子則往往淪為主角們練級刷經(jīng)驗(yàn)的小怪。

總之，在西方科幻作品視野中作為恒定“他者”的第三世界印象，在本質(zhì)上其實(shí)是第三世界形象在西方世界的整體意識(shí)中投射的縮影，作者們或者無意受其影響，或者有意投受眾之所好，但最終結(jié)果并無本質(zhì)差異。換言之，這與其說是一個(gè)文學(xué)命題，倒毋寧說是一個(gè)社會(huì)學(xué)、尤其是西方社會(huì)對“他者”觀感變遷的命題。我們唯一可以確定的是，第三世界的形象在可以預(yù)見的未來還會(huì)在西方科幻作品中繼續(xù)變化下去，直到全球化最終完成、“西方”和“第三世界”作為概念最終消解為止。

畢竟，只有變化是永恒的。(索何夫)